Очень скользкое кино Михаила Брашинского
(Зрительские заметки по поводу фильма "Гололед")

Берлин, 24.02.2003.

Как то раз, в дни прохождения Берлинале, мне позвонила знакомая и предложила сходить на какой-нибудь из фильмов, представлявшихся в программе Нового русского кино. Я поинтересовался, что идет в кинотеатре, ближайшем к моему дому. Это был "Гололед" Михаила Брашинского. Ну, что ж, "Гололед" так "Гололед" — тем более, я кратко упоминал об этом фильме в своем радио-репортаже об открытии Берлинале. Вечером того же дня я зашел в лофт к своему приятелю-художнику, где собралась большая тусовка по случаю начала Года русской культуры в Германии. В застольной беседе я кинул фразу о том, что собираюсь сходить на следующий день в "Дельфы". Незнакомый мне джентьмен в черном поинтересовался, на какой фильм. Узнав, что речь идет о "Гололеде", он любезно предложил пригласительный билет. Как выяснилось, это был сам Михаил Брашинский.

Надо сказать, Берлинале я регулярно наблюдаю уже полтора десятка лет, в том числе — периодически представляемую здесь российскую кинопродукцию. Поэтому в "Дельфы" я шел настроенный довольно скептически. Однако, скепсис мой развеялся без следа вместе с первыми звуками "Гололеда". Саунд в этом фильме, надо сказать, совершенно забойный, пробирающий буквально до кишок. Работа звукооператора (Кирилл Василенко) — совершенно перфектна. Создается полное впечатление реального присутствия: палитра звуков накрывает вас тотально, с головой, при этом речь героев и фоновые шумы обладают равным статусом, где право окончательной селекции остается за зрителем.

Точно так же перфектна работа камерамэна (Алексей Федоров). При просмотре фильма создается впечатление, что вы листаете модный журнал: ракурсы, предметы, лица, декоративный антураж — все выглядит как серия дизайнерских снимков, скомпонированных в единый видеоряд. В известном смысле, "Гололед" воспринимается как своеобразный мега-клип. Что и не удивительно: помимо крайне эстетской подачи изобразительного материала, на 70 минут перформанса приходится более тысячи монтажных склеек! Вместе с тем, от этого вовсе не рябит в глазах, и даже наоборот; зрение приятно расслабляется, будучи избавлено от тупой необходимости пристально созерцать унылые неподвижные фокусы.

Говорят, "Гололед" снят на любительскую камеру — жест, достойный "Изи райдера" (между тем, Easy Rider — это марка мотоцикла, и поэтому популярный перевод фильма как "Легкий ездок" — заведомый нонсенс). Кроме того, насколько я понял, здесь совершенно отсутствовал жестко прокалькулированный скринборд. Это — хорошее "хулиганство", лишь подчеркивающее высокую квалификацию всей творческой команды.

Непредсказуемость, спонтанность "ситуационистского" поведения героев придает всему киноповествованию характер экзистенциального хеппенинга. Вместе с тем, "Гололед" — фильм очень знаковый: как в целом, так и в деталях. Брашинскому, с невероятным изыском и тонкой пронициательностью, удалось отразить бытие особой социальной прослойки — хорошо живущей, но крайне зависимой клиентелы новой русской олигархии. Полубогемное клубное существование — это последнее прибежище для людей, израсходовавших запасы жизненного идеализма и в итоге оказавшихся один на один с абсолютно отчужденным, стерильным миром "красивых вещей". В некотором отношении "Гололед" можно назвать "нео-институционалистским кино" — если вспомнить, что нео-институционализм, упрощенно говоря, является экономическим учением о мотивации товарного потребления в обществе законченных эгоистов.

Чисто внешне встреча главных героев (адвокат — Виктория Толстоганова, переводчик — Илья Шакунов) происходит, как в классической экзистенциальной драме, совершенно случайно — в поликлинике. Однако, в этой "случайности" есть своя "неслучайность": и Она и Он попали сюда из-за неосторожного обращения с контактными линзами — т. е. общности травмы. Сам символизм "глаза" (или "поврежденного глаза") дает крайне широкие возможности для разного рода смысловых толклваний и ассоциаций. К примеру, в Древнем Египте изображение глаза являлось символом души как центра жизненной энергии. И вот, наши герои с "травмированными душами" попадают в храм бога медицины, который должен им вернуть способность чувствовать.

Сцена в поликлинике — одна из ключевых в фильме. Диалог, происходящий между Им и Ей, крайне скуп — всего несколько фраз. Но суть здесь не в словах, а в самом факте завязавшейся спонтанной коммуникации, во время которой происходит взаимное внутреннее опознание героев как неких "небесных сущностей", не имеющих ничего общего с окружающей их реальностью и навязанными (самонавязанными) формальными ролями. Не случайно Она, после разговора с Ним, меняет свою установку и решает "выйти из игры". Но силы рока не позволяют этого сделать, и героиня погибает (погибает ли?) в автокатастрофе. В этой сцене саунд совершенно гениально продолжается после визуального блэкаута, усиливая эффект трагедии.

Все оставшееся время Он, интуитивно чувствуя непоправимое, как бы ищет Ее — свою "небесную половину", чье присутствие вызывает магический эффект освобождения души из чудовищного миража рабской действительности. Здесь экзистенциальная проблематика фильма выходит на уровень более фундаментальный, по-сути гностический. Сцена в метро, где Он видит Ее в вагоне проходящего мимо поезда, с одной стороны, позволяет усомниться в гибели героини, но с другой — может быть понята как явление призрака из мира мертвых (в более приземленной перспективе — как галлюцинация воспаленного сознания, зафиксированного на навязчивой проблематике). В принципе, детали интерпретации не имеют здесь существенного характера и могут быть произвольно сделаны самим зрителем.

Точно так же не имеют большого значения и другие, "клюквенные" элементы фильма. Например, вопрос о сексуальной ориентации героя. На фоне базовой проблемы фундаментальной утери совершенно безразлично, с кем и как Он трахается. Его "голубизна", скорее, есть просто некая лакмусовая бумажка для непуганных идиотов, а уж однозначно характеризовать "Гололед" как геевское кино — и вовсе верх банальности. Лично мне очень сильным, и даже знаковым показался эпизод с ментами, избившими героя. Причем не столько с символической точки зрения, где "служители порядка" выступают в качестве манифестированных гностических архонтов, но и в сугубо социальном смысле: ментовской беспредел (шире — беспредел власти) дан в этой короткой сцене в чем-то гораздо рельефнее, чем во многих специализированных социально-критических картинах современного российского кинематографа.

Последовавшие далее психические срывы героя, наезды на друзей и знакомых, крушение мебели и, в конечном итоге, попытка суицида выглядят как составные части, этапы бунта против окружающей реальности, своими чарами усыпляющей живые способности души и препятствующей главному — воссоединению с Ней. В конце концов, откачанный герой — полностью выпавший из жизни — регулярно ходит в ту самую поликлинику, в то самое время, когда произошла его мимолетная встреча с "истинной реальностью". Здесь поликлиника вновь как бы превращается в храм — тайный, неведомый другим, но являющийся единственным местом на земле, хранящим Ее живое присутствие. Он ждет Ее, как верующие ждут в храме сошествия духа. Впрочем, возможно, это просто очередная болезненная фиксация?

Автор фильма не дает конкретного ответа ни на один из возможных зрительских вопросов. Однако, в этом, возможно и состоит главная особенность "Гололеда", напоминающего, с точки зрения многозначности заложенных в него смыслов, линуксовую систему открытого кодирования? Вероятно, каждый может воспринимать фильм в меру своей испорченности, продвинутости, травмированности, фиксированности и т. д. :-). К примеру, пробежавшего по полу таракана можно понять драматически, как зловещего предвестника несчастья, а можно иронически — как нечто, роднящее Москву с Нью-Йорком. Наверное, тут могут быть и другие смыслы, и даже полная бессмыслица (как у битлов, которые иногда издевательски вставляли в свои композиции совершенно несуразные вещи "для критиков").

Безусловно, у "Гололеда" есть все данные для того, чтобы стать фильмом культовым: стиль, интрига, пространство для "додумывания" и, прежде всего, инспиративное начало. Сам главный герой, у которого цена каприза — жизнь, очень тянет на нового Печорина. Впрочем, в "пораженных" глазах широкой аудитории он, скорее, будет восприниматься как анти-герой — "поскользнувшийся на женщине" неудачник, не справившийся с истерикой пидор и т. п. Но вспомним, опять же, что незабвенный Хаксли считал именно психопатов и выродков за существ, в наибольшей степени свободных — чуть ли не божьей волей — от суггестивных штампов системной нормированности. В самом деле, очень скользкое кино... Одним словом — гололед!

Текст: Владимир Гузман
guzman@bk.ru

Материалы по теме:

Владимир Гузман: Синяк в рамках Года российской культуры (09.02.03)
Владимир Гузман: "Берлинале" покажет новое русское кино (06.02.03)

Владимир Гузман: В Берлине вручили медведей (17.02.02)
Владимир Гузман: "В мертвом углу. Секретарша Гитлера" (12.02.02)
Владимир Гузман: Открывается "Бердинале-52" (06.02.02)
Владимир Гузман: Берлин покажет нам кино (08.02.02)